[摘要]本文主要从本雅明技术批判思想出发，指出在他对科学技术、大众传媒以及大众文化的批判中，处处隐藏着对于受众的清晰的态度。他看到了科学技术促成大众传媒的飞速发展，进而带来了大众文化的大面积扩张，在这种变化过程中，受众的地位得到了大幅度提升。在他的眼中，随着技术时代的到来，受众的角色、地位乃至存在的意义都发生剧变。依据于此，本文从技术批判视野出发进行了论述。
[关键词]受众 技术 技术批判 机械复制
[Abstract] By using Walt·Benjamin’s technology criticize thought, This text point out that he has many clear attitudes about audience when he criticize science and technology, mass media and mass culture. He discovery science and technology facilitate mass media development at full speed, and then has brought a large scale expanding of mass culture. In the course of this kind of change, audience’s position has been promoted greatly. In his eyes, technological era own to the change of audience role, position and even meaning existing. Basis this, the text described it from Benjamin’s technology vision in detail.
[Keywords] audience technology criticism of technology machinery duplicating
瓦尔特·本雅明(1892—1940)，这位从技术角度对大众文化批判产生巨大影响的法兰克福学派边缘成员，一直以批判态度明显不同于学派其他成员著称，在上个世纪八十年代末九十年代初开始受到中国学者的重视，然而，这些研究大部分都止于对其机械复制思想的重复，其实，在本雅明的技术批判思想深处，隐藏着他对于受众的独特认识。本雅明生活的时代，正是大众传播兴起的时代，也是传播学的起步阶段，传播学的奠基人基本都己露面，他们分别从社会学、心理学等学科介入传播学科，并开始崭露头角。但这一时期，科学技术、大众传媒、大众文化等是人们关注的焦点，受众分析虽然是不可缺少的组成部分，但并未受到多大的重视，相对于整个传播学，受众研究无疑是一个滞后的过程。在初期有关受众的认知中，“枪弹论”流行一时，受众在传者的眼中，基本上只是一个任人宰割的被动的靶子，显得那么的弱小和无助。如宣传分析的创始人、传播学的奠基者之一的哈罗德·拉斯维尔就曾经认为，宣传就是“运用实义的符号，以控制（人们的）集体态度。” 1 受众在接受宣传时，是被控制的，毫无抵抗的。这一理论一直延续到六十年代，研究者才发现受众在接受过程中的主动性和选择性。
与几位传播学奠基人相比，本雅明更亲身体会了大众传媒、大众文化、科学技术带来的翻天覆地的变化。1929年，本雅明开始切入传媒业，担任柏林电台和法兰克福电台的记者和撰稿人，据统计，其一生发表的新闻类稿件约有300多篇。通过一段经历，本雅明真切地感受到受众在剧变的传播进程中的地位。1931年，本雅明创作了短文《摄影小史》，初步提出了自己的机械复制思想。1933年，流亡中的本雅明正式成为法兰克福社会研究所的一名研究员。自此之后，《经验和贫困》、《关于模仿能力》、《说故事的人》，尤其是1936年发表在《社会研究杂志》上的《复制技术时代的艺术作品》相继问世，本雅明技术批判思想日渐成熟。我们细细分析本雅明的相关作品，可以惊喜地在其中发现，他在对科学技术、大众传媒和大众文化的批判当中，己经显示了他截然不同的受众观，其中很多对于后来受众理论的发展无疑起到了先导作用。
一
先来看一下本雅明科学技术批判思想中的受众观，这一点集中表现在《机械复制时代的艺术作品》当中。经过在巴黎、法兰克福、莫斯科等地的多年研究考察，本雅明清楚地认识到，科学技术己经在社会中取得了支配性地位，艺术作品己经迈步进入机械复制时代，艺术开始批量生产与消费，这一剧变让艺术作品的消费主体——受众也产生了相应的变化。本雅明从纷繁复杂的世界中看到了这一点：
首先，本雅明指出，在机械复制时代，科技的发展使得受众群体和接受内容不断增大，作品面前人人平等不再是一个梦。在科学技术征服世界之前，受众群体的人数是极为有限的，只有文化精英或贵族才有权去享受各类作品，普通人是被排除在受众的范围之外的。然而，二十世纪初科学技术的迅猛发展，使得艺术作品的复制成为可能，作品可以批量生产，人人都有可能接近艺术作品，每一个人面对的也都将是同样的作品。“它那‘世间万物皆平等的意识’（约翰·V·耶森）增强到了这般地步，以致于甚至用复制方法从独一无二的物体中去提取这种感觉。” 2 在本雅明眼里，技术使得万物平等，尽管独一无二的“韵味”（aura）在技术的魔力下不复存在，但是正因为如此，才使得任何人都可以领略到艺术作品内部所蕴含的震撼。在某种意义上，艺术不再唯一，而成了共享，它带来了受众群体的急剧扩张，使得更多的人能够有机会、有能力接触乃至接受到原本只能为极少数人准备的作品。
除此之外，急速发展的科技开始将更多的东西纳入自己的视野，向受众提供更为丰富的接受资源。“摄影机从现实中所摄取的各个方面大多存在于通常的感觉世界之外。在电影中，视觉所能触及的许多畸形和刻板的东西、衰变和灾难性的东西，其实是在精神变态、幻觉和梦境中出现的。” 3 在现实中人们无法看到、无法展示或者不愿展示、不好展示的内容都可以利用科技一一在作品中表现，受众不仅在地位上平等，认知内容上也不断丰富起来。
其次，受众开始了对作品的主动解读。在本雅明以前，受众在作品的传受过程中，并不是作为一个主体而存在，他只是作品意义最终获得阐释的一个接收器，毫无抵抗力，只要他们被传者的思想击中，就会完全接受，受众本身是不会有任何思想的。科学技术发展之后，作品流通的渠道更广，不同的群体对作品也开始了不同的解读，本雅明指出，虽然机械复制使艺术作品缺少了“韵味”，但是“人们可以把己经排除掉的成分纳入‘韵味’这个术语之中。” 4 借助于这一点，人们可以对同样的作品，做出丰富多彩的理解。这样，文学作品、电影、摄像等复制品在受众的俯视之下，“不复具有神圣性和神秘性，越来越接近日常生活，满足于大众展示和观看自身形象的需要”， 5 不再充满艺术魅力，相反，受众的态度己经开始感染作品。
而在《暴力批判》里，本雅明则以艺术作品为例，提出了一个概念，即“内在批判”。在本雅明看来，作品的意义是由两部分构成的，一部分是作品本身固有的，由作品的内在结构决定的，另一部分则是其潜在的倾向。作品诞生以后，其意义是不完整的，残缺的部分必须由受众去完成。受众通过对作品的解读，不仅能够展示作品本身内在的核心意义，而且还有可能发掘出其潜在性的意义，通过融会贯通，在作品意义的基础上超越作品本身。换句话说，作品的意义是由生产者和消费者共同决定的，两者的通力协作才有可能使作品达到最大程度。另外，“觉醒”——本雅明提到的另一个概念，即受众的批评性解读，会增加作品的反思性，导致作品自身的意识和认识。当然，这种批评性解读，“不是对艺术品作出价值判断，而是要通过不断的反思，再反思，展示艺术品与其他艺术品乃至艺术理念总体性的关系，从而不断揭示作品自身固有的新的意义，不断地完成和完善作品。” 6 也就是说，正是因为受众的存在，才使得作品有了更加丰富的意义，受众本身就是作品意义展示不可缺少的部分。
再次，在一个科技为先的时代，受众接受作品的方式在悄然无声中发生着改变，受众融入社会的程度越来越大，私人空间受到了不断的挤压。在机械复制时代到来之前，大众文化并未形成，真正意义上的“大众”也是不存在的，然而科学技术的进步，一切复制都成为可能，精英意识发生了不可避免的融解，人们开始接受同样的作品，做出程度不同的类似反应，作为个体的受众，私人反应会日趋减少。“电影院中的主要特点在于，没有何处比得上在电影院中那样，个人的反应会从一开始就以眼前直接的密集化反应为条件的。个人反应的总和就组成了观众的强烈反应。个人的反应正由于表现了出来，因而，个人反应也就被制约了。” 7 这无疑与传播学奠基人之一库尔特·卢因提出的“场动力”和“群体压力”有异曲同工之妙，集体反应在某种程度上是凌驾于个体反应之上的。另外，在《俄国作家的政治组合》一书中，本雅明以文学为例证明，“在一个革命国家里文学的功能是创造出一个‘完全公共的领域’”。 8 社会主义制度己经使俄国不再是资产阶级精英实现自我认识的环境，相反，它开始服务于把知识交给大众的事业。虽然与西欧相比，当时的俄国更注意政治因素在作品中的意义，但是没有科学技术的进步，公共领域也必然无法实现。在这里，本雅明无疑跳出了“文化精英”的圈子，指出了作品的公共性意义，作品存在最重要意义就是服务于数目众多的大众，而科学技术的兴盛，也使得这一点成为可能。
另一方面，科学技术使受众可以面对的世界大大扩充，他们接受作品时，开始有选择有目的，以更好地满足自身需要。“极其广泛的大众的参与就引起了参与方式的变化，” 9 大众在艺术作品中寻求消遣，而艺术爱好者却需要凝神专注地走向艺术品。科学技术的进步，使得人们在日常的工作生活中压力加大，他们接受作品时的态度，不再是欣赏，相反是解脱。作品存在的目的不是提供艺术享受，而是使人们从紧张的压力中至少暂时地脱离出去，快餐式的大众文化一时占据了人们的视野，人们开始“轻快地步入现在”。 10
二
科学技术的进步，在传媒业体现最明显的无疑是大众传媒本身。在本雅明时代，摄影、电影、电报、电话、广播等媒体形式己经完全成熟，1936年电视节目在英国的正式播出也标志着电视技术的初步成型。传媒本身的飞速变化，使人们面临着眼花缭乱的诱惑，一切似乎都只是现在时，这种情况迫使人们不得不紧急转变，以适应这种变化。受众概念的提出，事实上是相对于大众传媒而言的。本雅明以摄影和电影为例，集中对大众传媒进行了批判，并就此提出了自己对受众的独特理解。
首先，在大众传媒出现之前，是不存在传播学意义上的受众的。从传播角度来看，所谓受众，有一点最明显的特点就是数目众多，而在十九世纪末传媒技术取得突破性进展之前，能够接近艺术作品的人是很少的，明显不能称之为受众。伴随着摄影、电影、广播等新兴传媒的大批出现，很多人身不由己，卷入大众文化浪潮，成为自觉或不自觉的受众，作品面对的对象迅速扩大。随着摄影技术的发展，摄影从最初的艺术转变为对日常生活的关照，成为大众生活中的重要组成部分，在大众的影响下，艺术的功能也逐渐发生了变化，正如本雅明所言：“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就一去不复返了。可是，由此出现的艺术功能的演化却脱离了19世纪的人的视野。” 11 艺术功能转变，平等意识开始普及，精英意识淡化，一般意义上的受众层面开始形成。
虽然阿多诺、霍克海默等人就这一点，鲜明指出科学技术的进步，使得文化工业的商品化、标准化、齐一化、平面化趋势不断加大，当今社会的商品拜物教特性持续加强，不仅艺术本身固有的原创性、独一无二性等都被抹杀，艺术精神悉数沦落，更严重的是人们处于商品化流潮中，己经失去选择的自由，阿尔库塞甚至为此预言：长此以往，人将不人，成为“单面人”。然而，本雅明似乎看得更远，在他眼里，受众失去选择的自由，是因为他们有了更多的选择，他们面对的是众多的诱惑，琳琅满目，以至于无从选择，而不是像过去那样，面对的只是单一的世界，根本就没有自由。技术的发展带动了工业社会的降临，批量生产让社会产品大幅度增长，物质财富与精神财富逐渐包围了世人，人们开始从无物可选走向无法选择，自由空间剧烈增长，人们困惑的不再是没有自由，而是如何充分利用这种自由。
其次，新兴传媒的高科技化，己经使得受众可以至少部分地参与被接受作品的制作过程。在传播技术取得突破性进展之前，作品的制作与接受是截然分开的，接受者完全被摒弃在制作的过程当中。然而，“随着新闻出版业的日益发展，新闻出版业不断地给读者提供了新的政治、宗教、科学、职业和地方的喉舌，越来越多的读者——首先是个别地——变成了作者。” 12 本雅明认为，日报在版面上设立“读者信箱”，发布读者意见，完全改变了过去那种“没有机会在某一个地方发表劳动经验、烦恼、新闻报道或诸如此类的作品” 13 的状况，有的时候，甚至区分作者和读者都失去了意义，生产者和消费者的角色处于随时变化的历程中。“在艺术生产过程中，作为生产者的作者应该清醒地意识到自己在这一生产中的主导地位，主动自觉地采用先进的生产手段，即新的艺术技术，才能生产出具有正确政治倾向与艺术倾向的作品。从另一方面看，接受者（读者、观众、听众等）也不仅是从前意义上的消费者，而成了艺术生产积极的参与者。” 14
如上文所言，机械复制时代，各类作品存在的最大意义就是向人们提供消遣，因而，在艺术作品的生产制作过程中，不能再像往日那样只提供制作者的思想或只按照制作者的审美价值和审美标准进行创作，相反，必须考虑作品受众一方，即他们的所需所想是什么，以及怎样才能满足他们的需求，从而使创作达到最大的效果。“电影演员知道，当他站在摄影机前时，他就站在了与大众相关联的机制中。这是一些将主宰他的大众。而当他完成将受大众检验的艺术成就时，他无法见到这些大众，对他来说，这些大众还不存在。然而，随着大众的这种不可见性，大众那种主宰作用的权威性就得到了提高。” 15 事实上，在这一时期，作品能否发挥作用，产生其想达到的最初目的，在很大程度上是由受众决定的。受众是隐匿的，是不存在的，但他又是无所不在的。作品从创作到发布到产生影响的过程，也是受众从后场走上前台的过程。
再次，大众传媒的发展，形成了一个虚拟的媒体环境。在这一环境里，本雅明认为受众依然是主动的，他对受众的态度在很大程度上是乐观的。在十九世纪上半叶，社会对于媒体几乎是一片声讨之声，“传播机器每日通过报纸、电台和电视把民族主义、沙文主义、自由主义、道德论等等按时按量硬塞给每个‘公民’。” 16 大众传媒通过传播大众文化，创造了人类无法逃离的虚拟环境，媒体作为一种霸权武器，执意向受众进行灌输，而受众却只能眼睁睁地接受这种灌输，它麻痹了受众，磨掉了人们的斗志，受众得到虚假的满足，其“非人性”的本质使得社会上的一切都发生异化，马尔库塞甚至就此断言，长此以往，人只会成为“单向度的人”。
本雅明不这样认为，他在《作为生产者的作家》一文中，从艺术生产关系这一角度出发，指出艺术的生产绝不只是生产者一方就能够完成的，换言之，即传播的过程并不仅仅是一个传——受的过程，它应该是相互的，作为消费者的受众，对于生产者亦有影响，艺术正是在这种矛盾运动中得到发展的。因此，媒体创造的虚拟环境，并不仅仅是生产者和媒体运作的结果，受众也是这一环境的重要组成部分。而且伴随着技术的发展，它“能够超越形式与内容、政治倾向和艺术质量的二元分析”， 17 “第一次把艺术作品从其对宗教仪式的寄生状态中解放了出来，” 18 最终改变艺术的功能，受众与作品的关系改变了，受众的被动地位彻底改变。
三
在众人皆醉，纷纷指责科技带来“工具理性”扩张、人文理性缩减的时候，惟本雅明发出了异声，他热切地拥抱了科学技术，指出“社会现实并没有准备把技术变成自己的器官，而技术也没有强大到足以控制社会的原始力量。” 19 他希望人类“在技术中占有的不是对毁灭的崇拜，而是通向幸福的钥匙。” 20 作为科学技术的创新者、拥有者、利用者，人们应该将科学技术化为找到幸福的工具。
诚然，在本雅明的技术批判思想中，受众不是一个主要的组成部分，他看到更多的是科学技术、大众文化、大众传媒等机械复制时代发生的巨大变化，并进而对它们进行理性的反思与批判，然而我们还是能够在这些批判中不时看到受众的影子。他从科学技术带来的大众文化大面积扩张出发，大幅度提升了受众的地位。在他眼里，受众不是任人宰割的羔羊，而是大众文化必须面对的对象，而且只有通过受众，才能实现大众文化存在的意义。我们亦不可否认，本雅明对于受众的态度大多体现于其对于文学作品、艺术作品的批判当中，直接针对于传播主体和受众的不多，但窥一斑而知全豹，他的受众观毫无疑问对于当代的受众观也有很大的引导作用。
8 《本雅明思想肖像》 刘北成 上海人民出版社1998年版，P136
14 《本雅明文选》 （德）瓦尔特·本雅明 陈永国、马海良（编）中国社会科学出版社1999年版，P28
19 、 20 《德国法西斯主义的理论》 （德）瓦尔特·本雅明，转引自《本雅明思想肖像》，P160
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